La poesia è il salvagente
cui mi aggrappo
quando tutto sembra svanire.
Quando il mio cuore gronda per lo strazio delle parole che feriscono, dei silenzi che trascinano verso il precipizio.
Quando sono diventato così impenetrabile
che neanche l’aria
riesce a passare.

Kahlil Gibran

Condividi su Facebook

Dopo un po’ impari la sottile differenza
tra tenere una mano
e incatenare un’anima.
E impari che l’amore
non è appoggiarsi a qualcuno
e la compagnia non è sicurezza.
Ed inizi a imparare
che i baci non sono contratti
e i doni non sono promesse.
E cominci ad accettare
le tue sconfitte a testa alta con gli occhi aperti
con la grazia di un adulto,
non con il dolore di un bimbo.
E impari a costruire
tutte le tue strade oggi,
perché il terreno di domani
è troppo
incerto per fare piani.
Dopo un po’ impari
che il sole scotta se ne prendi troppo.
Perciò pianti il tuo giardino
e decori la tua anima,
invece di aspettare
che qualcuno ti porti i fiori.
E impari che puoi davvero sopportare,
che sei davvero forte,
e che vali davvero.

V.A. Shoffstall

Condividi su Facebook

La saccenza, quel mattino,
svegliandosi di buon ora
specchiò il suo conoscere…
compiacendosi nel vedere
quanto fosse il suo sapere.
***
E intonò a gran voce la sua prece quotidiana:

“Quanto sono erudita…quanto sono istruita…
la mia competenza tiene banco alla scienza,
sol la mia è verità…tutte le altre nullità.”
***
Non vedeva, la saccenza,
specchiandosi alla sua conoscenza
che spesso le veniva detto:

“Umiltà…cara mia…
l’arroganza non è nobilta’
mentre sputi le tue sentenze
gli altri si accorgono delle tue mancanze,
la saccenza non fa rima con sapienza,
e misero sarà il tuo sapere
se sol di te stessa ti vorrai nutrire…”
***
E come disse mio papà un dì:
“Saccenza,
figlia della supponenza,
nonchè madre dell’insofferenza
ed infine
nonna dell’indifferenza…”

Gill

12/12/05

Condividi su Facebook

L’avventura di un fotografo – di Italo Calvino
Con la primavera, a centinaia di migliaia, i cittadini escono la domenica con
l’astuccio a tracolla. E si fotografano. Tornano contenti come cacciatori dal
carniere ricolmo, passano i giorni aspettando con dolce ansia di vedere le foto
sviluppate (ansia a cui alcuni aggiungono il sottile piacere delle manipolazioni
alchimistiche nella stanza oscura, vietata alle intrusioni dei familiari e acre
d’acidi all’olfatto), e solo quando hanno le foto sotto gli occhi sembrano
prendere tangibile possesso della giornata trascorsa, solo allora quel torrente
alpino, quella mossa del bambino col secchiello, quel riflesso di sole sulle
gambe della moglie acquistano l’irrevocabilità di ciò che è stato e non può
esser più messo in dubbio. Il resto anneghi pure nell’ombra insicura del
ricordo.
Frequentando gli amici e i colleghi, Antonino Paraggi, non-fotografo, avvertiva
un crescente isolamento. Ogni settimana scopriva che alle conversazioni di
coloro che magnificano la sensibilità d’un diaframma o discettano sul numero
dei din s’univa la voce di qualcuno cui fino a ieri egli aveva confidato, sicuro
che li condividesse, i suoi sarcasmi verso un’attività per lui così poco eccitante
e così priva d’imprevisti.
Come professione, Antonino Paraggi esplicava mansioni esecutive nei servizi
distributivi d’un’impresa produttiva, ma la sua vera passione era quella di
commentare con gli amici gli avvenimenti piccoli e grandi sdipanando il filo
delle ragioni generali dai garbugli particolari; egli era insomma, per
atteggiamento mentale, un filosofo, e nel riuscire a spiegarsi anche i fatti più
lontani dalla sua esperienza metteva tutto il suo puntiglio. Ora sentiva che
qualcosa nell’essenza dell’uomo fotografico gli sfuggiva, il segreto appello per
cui nuovi adepti continuavano ad arruolarsi sotto le bandiere dei dilettanti
dell’obiettivo, alcuni vantando i progressi delle loro abilità tecniche e artistiche,
altri al contrario attribuendo tutto il merito alla bontà dell’apparecchio che
avevano acquistato, capace (a sentir loro) di produrre capolavori anche se
affidato a mani inette (quali venivano dichiarate le loro, perché là dove
l’orgoglio era puntato a esaltare le virtù dei congegni meccanici, il talento
soggettivo accettava di venire in proporzione umiliato). Antonino Paraggi
capiva che né l’uno né l’altro motivo di compiacimento era decisivo: il segreto
stava altrove.
Bisogna dire che questo cercare nella fotografia le ragioni d’un suo malcontento
- come di chi si sente escluso da qualcosa – era in parte anche un trucco di
Antonino con se stesso, per evitare di prendere in considerazione un altro, e
più vistoso, processo che lo andava separando dagli amici. Ciò che stava
avvenendo era che i suoi coetanei a uno a uno si sposavano, mettevano
famiglia, mentre Antonino rimaneva scapolo. Pure tra i due fenomeni
intercorreva un indubbio legame, in quanto spesso la passione dell’obiettivo
nasce in modo naturale e quasi fisiologico come effetto secondario della
paternità. Uno dei primi istinti dei genitori, dopo aver messo al mondo un figlio,
è quello di fotografarlo; e data la rapidità della crescita si rende necessario
fotografarlo spesso, perché nulla è più labile e irricordabile d’un infante di sei
mesi, presto cancellato e sostituito da quello di otto mesi e poi d’un anno; e
tutta la perfezione che agli occhi dei genitori può aver raggiunto un figlio di tre
anni non basta ad impedire che subentri a distruggerla la nuova perfezione dei
quattro, solo restando l’album fotografico come luogo dove tutte queste fugaci
perfezioni si salvino e giustappongano, ciascuna aspirando a una propria
incomparabile assolutezza. Nella smania dei genitori novelli d’inquadrare la
prole nel mirino per ridurla all’immobilità del bianco-e-nero o della diapositivafotocolor,
il non-fotografo e non-procreato-re Antonino vedeva soprattutto una
fase della corsa verso la follia che covava in quel nero strumento. Ma le sue
riflessioni sul nesso iconoteca-famiglia-follia erano sbrigative e reticenti:
altrimenti avrebbe compreso che in realtà chi correva il pericolo maggiore era
lui, lo scapolo.
Nella cerchia d’amicizie d’Antonino s’usava passare la fine settimana fuori citta’
in comitiva, secondo una consuetudine che per molti di loro durava dagli anni
studenteschi, e che s’era estesa alle fidanzate e poi alle spose e alle figliolanze,
nonché alle balie e governanti, e in alcuni casi ai parenti acquistati e a nuove
conoscenze d’ambo i sessi. Ma poiché la continuità delle frequentazioni e
abitudini non era mai venuta meno, Antonino poteva far finta che nulla fosse
cambiato col passare degli anni e che quella fosse ancora la comitiva di
giovanotti e di ragazze d’una volta, anziché un conglomerato di famiglie in cui
egli restava il solo scapolo superstite.
Sempre più spesso, in queste gite montane o marine, al momento della foto di
gruppo familiare o interfamiliare, era richiesto l’intervento d’un operatore
estraneo, magari d’un passante che si prestasse a premere lo scatto
dell’apparecchio già messo a fuoco e puntato nella direzione voluta. In questi
casi Antonino non poteva rifiutare i suoi servigi: raccoglieva la macchina dalle
mani d’un genitore o d’una genitrice che correvano a piazzarsi in seconda fila
sporgendo il collo tra due teste o ad accoccolarsi tra i più piccoli; e
concentrando tutte le sue forze nel dito preposto all’uso schiacciava il grilletto.
Le prime volte un inconsulto irrigidirsi delle braccia deviava la mira a catturare
alberature d’imbarcazioni o guglie di campanili, o a decapitare nonni e zii. Fu
accusato di farlo apposta, biasimato per un cattivo genere di scherzi. Non era
vero: la sua intenzione era di concedere il dito come docile strumento della
volontà collettiva, ma intanto di servirsi della momentanea posizione di
privilegio per ammonire fotografi e fotografati sul significato dei loro atti.
Appena il polpastrello raggiunse la voluta condizione di distacco dal resto della
sua persona e individualità, egli fu libero di comunicare le sue teorie in
argomentate allocuzioni, inquadrando nel contempo riuscite scenette
d’insieme. (Alcuni casuali successi erano bastati a dargli disinvoltura e
confidenza con i mirini e gli esposimetri.)
-… Perché una volta che avete cominciato, – predicava – non c’è nessuna
ragione che vi fermiate. Il passo tra la realtà che viene fotografata in quanto ci
appare bella e la realtà che ci appare bella in quanto è stata fotografata, è
brevissimo. Se fotografate Pierluca mentre fa il castello di sabbia, non c’è
ragione di non fotografarlo mentre piange perché il castello è crollato, e poi
mentre la bambinaia lo consola facendogli trovare in mezzo alla sabbia un
guscio di conchiglia. Basta che cominciate a dire di qualcosa: “Ah che bello,
bisognerebbe proprio fotografarlo!” e già siete sul terreno di chi pensa che
tutto ciò che non è fotografato è perduto, che è come se non fosse esistito, e
che quindi per vivere veramente bisogna fotografare quanto più si può, e per
fotografare quanto più si può bisogna: o vivere in modo quanto più fotografarle
possibile, oppure considerare fotografarle ogni momento della propria vita. La
prima via porta alla stupidità, la seconda alla pazzia.
- Pazzo e stupido sarai tu, – gli dicevano gli amici, – e per di più rompiscatole.
- Per chi vuole recuperare tutto ciò che passa sotto i suoi occhi, – spiegava
Antonino anche se nessuno lo stava più a sentire, – l’unico modo d’agire con
coerenza è di scattare almeno una foto al minuto, da quando apre gli occhi al
mattino a quando va a dormire. Solo così i rotoli di pellicola impressionata
costituiranno un fedele diario delle nostre giornate, senza che nulla resti
escluso. Se mi mettessi a fotografare io, andrei fino in fondo su questa strada,
a costo di perderci la ragione. Voi invece pretendete ancora di esercitare una
scelta. Ma quale? Una scelta in senso idillico, apologetico, di consolazione, di
pace con la natura la nazione i parenti. Non è soltanto una scelta fotografica, la
vostra; è una scelta di vita, che vi porta a escludere i contrasti drammatici, i
nodi delle contraddizioni, le grandi tensioni della volontà, della passione,
dell’avversione. Così credete di salvarvi dalla follia, ma cadete nella mediocrità,
nell’ebetudine.
Certa Bice, ex cognata di qualcuno, e certa Lydia, ex segretaria di qualche
altro, gli chiesero se per favore scattava loro un’istantanea mentre giocavano al
pallone tra le onde. Accondiscese, ma siccome intanto aveva elaborato una
teoria contro le istantanee, si premurò di comunicarla alle due amiche:
- Cosa vi spinge, ragazze, a prelevare dalla mobile continuità della vostra
giornata queste fette temporali dello spessore d’un secondo? Lanciandovi il
pallone vivete nel presente, ma appena la scansione dei fotogrammi si insinua
tra i vostri gesti non è più il piacere del gioco a muovervi ma quello di rivedervi
nel futuro, di ritrovarvi tra vent’anni su di un cartoncino ingiallito
(sentimentalmente ingiallito, anche se i procedimenti di fissaggio moderni lo
preserveranno inalterato). Il gusto della foto spontanea naturale colta dal vivo
uccide la spontaneità, allontana il presente. La realtà fotografata assume subito
un carattere nostalgico, di gioia fuggita sull’ala del tempo, un carattere
commemorativo, anche se è una foto dell’altro ieri. E la vita che vivete per
fotografarla è già in partenza commemorazione di se stessa. Credere più vera
l’istantanea che il ritratto in posa è un pregiudizio…
Così dicendo Antonino saltellava in mare attorno alle due amiche per mettere a
fuoco i movimenti del gioco ed escludere dall’inquadratura gli abbaglianti
riflessi del sole sull’acqua. In una zuffa per il pallone Bice che si slanciava
sull’altra già sommersa fu colta col sedere in primo piano volante sulle onde.
Antonino per non perdere questo scorcio s’era buttato riverso nell’acqua
tenendo sollevata la macchina e mancò poco annegasse.
- Sono venute tutte benissimo, e questa poi è stupenda, – commentarono
qualche giorno dopo, strappandosi di mano i provini. Gli avevano dato
appuntamento nel negozio del fotografo. – Sei bravo, devi farcene delle altre.
Antonino era giunto alla conclusione che occorreva ritornare ai personaggi in
posa, in atteggiamenti rappresentativi della loro situazione sociale e del loro
carattere, come nell’Ottocento. La sua polemica antifotografica poteva essere
condotta solo dall’interno della scatola nera, contrapponendo fotografia a
fotografia.
-Mi piacerebbe avere una di quelle vecchie macchine a soffietto, – disse alle
amiche, – montate su un trepiede. Credete che se ne trovino ancora?
- Mah, forse da qualche rigattiere…
- Andiamo a cercare.
Le amiche trovarono divertente la caccia all’oggetto curioso; insieme
perlustrarono mercati di cianfrusaglie, interpellarono vecchi fotografi
ambulanti, li seguirono nei loro stambugi. In quei cimiteri di materiale fuori uso
giacevano colonnine, paraventi, fondali dipinti con sfumati paesaggi; tutto ciò
che evocava un vecchio studio di fotografo, Antonino lo comprava. Alla fine
riuscì a mettere le mani su una macchina a cassetta, con lo scatto a pera.
Sembrava funzionasse perfettamente. Antonino la comprò con un assortimento
di lastre. Aiutato dalle amiche, in una stanza del suo alloggio installò lo studio,
tutto d’oggetti antiquati, tranne due moderni riflettori.
Adesso era soddisfatto. – Bisogna ripartire di qua, – spiegò alle amiche. – Nel
modo in cui i nostri nonni si mettevano in posa, nella convenzione secondo la
quale venivano disposti i gruppi, c’era un significato sociale, un costume, un
gusto, una cultura. Una fotografia ufficiale o matrimoniale o familiare o
scolastica dava il senso di quanto ogni ruolo o istituzione aveva in sé di serio e
d’importante ma anche di falso e di forzato, d’autoritario, di gerarchico. Questo
è il punto: rendere espliciti i rapporti col mondo che ognuno di noi porta con
sé, e che oggi si tendono a nascondere, a far diventare inconsci, credendo che
in questo modo spariscano, mentre invece…
- Ma chi è che vuoi far posare?
- Venite domani e comincerò a farvi delle foto come dico io.
- Ma di’, dove vuoi arrivare? – fece Lydia, presa da un’improvvisa diffidenza.
Solo adesso, nello studio installato, vedeva che in esso tutto aveva un’aria
sinistra, minacciosa. – Te lo sogni che veniamo a farti da modelle!
Bice ridacchiò con lei, ma l’indomani tornò a casa d’Antonino, sola.
Era vestita di lino bianco, con ricami colorati sui bordi delle maniche e delle
tasche. Aveva i capelli divisi da una scriminatura e raccolti sulle tempie. Rideva
un po’ di sottecchi, inclinando il capo da una parte. Antonino facendola passare
studiava, in quei suoi modi un po’ vezzosi un po’ ironici, quali erano i tratti che
definivano il suo carattere vero.
La fece sedere in una grande poltrona, e infilò la testa sotto il drappo nero che
guarniva l’apparecchio. Era una di quelle cassette dalla parete posteriore di
vetro, dove l’immagine si specchia già quasi come su una lastra, spettrale, un
po’ lattiginosa, separata da ogni contingenza nello spazio e nel tempo. Ad
Antonino parve di vedere Bice per la prima volta. Aveva un’arrendevolezza, nel
calare un po’ pesante delle palpebre, nel protendere avanti il collo, che
prometteva qualcosa di nascosto, così come il suo sorriso pareva nascondersi
dietro lo stesso atto del sorridere.
- Ecco, così, no, la testa più in là, alza gli occhi, no abbassa, – Antonino stava
rincorrendo dentro quella scatola qualcosa di Bice che improvvisamente gli
pareva preziosissimo, assoluto.
- Ora ti fai ombra, vieni più in luce, no, era meglio prima.
C’erano molte fotografie di Bice possibili e molte Bice impossibili a fotografare,
ma quello che lui cercava era la fotografia unica che contenesse le une e le
altre.
- Non ti prendo, – la sua voce usciva soffocata e lamentosa da sotto alla cappa
nera, – non ti prendo più, non riesco a prenderti.
Si liberò dal drappo e si rialzò. Stava sbagliando tutto da principio.
Quell’espressione quell’accento quel segreto che gli sembrava d’esser lì lì per
cogliere sul viso di lei era qualcosa che lo trascinava nelle sabbie mobili degli
stati d’animo, degli umori, della psicologia: era anche lui uno di quelli che
inseguono la vita che sfugge, un cacciatore dell’inafferrabile, come gli scattatori
d’istantanee.
Doveva seguire la via opposta: puntare su un ritratto tutto in superficie, palese,
univoco, che non rifuggisse dall’apparenza convenzionale, stereotipa, dalla
maschera. La maschera, essendo innanzi tutto un prodotto sociale, storico,
contiene più verità d’ogni immagine che si pretenda “vera”; porta con sé una
quantità di significati che si riveleranno a poco a poco. Non era proprio con
questo intento che Antonino aveva messo su quel baraccone d’uno studio?
Osservò Bice. Doveva partire dagli elementi esteriori del suo aspetto. Nel modo
di vestirsi e acconciarsi di Bice, – pensò, – era riconoscibile l’intenzione un po’
nostalgica un po’ ironica, diffusa nel gusto di quegli anni, di richiamarsi alla
moda di trent’anni prima. La fotografia avrebbe dovuto accentuare
quest’intenzione: come mai non ci aveva pensato?
Antonino andò a cercare una racchetta da tennis; Bice doveva stare in piedi, di
tre quarti, con la racchetta sotto il braccio, atteggiando il viso a un’espressione
da cartolina sentimentale. Ad Antonino, da sotto la mantella nera, l’immagine
di Bice – in ciò che aveva di snello e adatto a quella posa e in ciò che aveva
d’inadatto e quasi incongruo e che la posa accentuava, – parve molto
interessante. La fece cambiare più volte di posizione, studiando la geometria
delle gambe e delle braccia in rapporto alla racchetta e a un elemento di
sfondo. (Nella cartolina ideale che egli aveva in mente ci doveva essere la rete
del campo di tennis, ma non si poteva pretendere troppo e Antonino si
contentò d’un tavolo da ping-pong).
Però ancora non si sentiva su terreno sicuro: non stava per caso cercando di
fotografare dei ricordi, anzi, dei vaghi echi di ricordo affioranti dalla memoria?
Il suo rifiuto di vivere il presente come ricordo futuro, al modo dei fotografi
della domenica, non lo portava a tentare un’operazione altrettanto irreale, cioè
a dare un corpo al ricordo per sostituirlo al presente davanti ai suoi occhi?
- Muoviti, cosa stai lì impalata, alza quella racchetta, accidenti! Fa’ come se
giocassi a tennis! -s’infuriò tutt’a un tratto. Aveva capito che solo esasperando
le pose si poteva raggiungere un’estraneità oggettiva; solo fìngendo un
movimento arrestato a metà si poteva dare l’impressione del fermo, del non
vivente.
Bice si prestava docilmente a eseguire i suoi ordini anche quando si facevano
imprecisi e contraddit-tori, con una passività che era anche un dichiararsi fuori
del gioco, eppure in qualche modo insinuando, in questo gioco non suo, le
imprevedibili mosse d’una sua misteriosa partita. Quello che ora Antonino
attendeva da Bice dicendole di mettere le gambe e le braccia così e così, non
era tanto la semplice esecuzione d’un programma, quanto la risposta di lei alla
violenza che egli le andava facendo con le sue richieste, una imprevedibile
aggressiva risposta a questa violenza che egli era sempre di più portato a
esercitare su di lei.
Era come nei sogni, pensò Antonino, contemplando seppellito nel buio
quell’improbabile tennista filtrata nel rettangolo di vetro: come nei sogni
quando una presenza venuta dalla profondità della memoria s’avanza, si fa
riconoscere, e poi subito si trasforma in qualcosa d’inaspettato, in qualcosa che
prima ancora della trasformazione già spaventa perché non si sa in che cosa
potrà trasformarsi.
Voleva fare la foto ai sogni? Questo sospetto lo ammutolì, nascosto in quel
rifugio da struzzo, la peretta dello scatto in mano, come un idiota; e intanto
Bice, lasciata a se stessa, continuava una specie di danza grottesca,
immobilizzandosi in esagerati gesti tennistici, rovescio, drive, levando alta la
racchetta o abbassandola al suolo come se lo sguardo che usciva da
quell’occhio di vetro fosse la palla che lei continuava a respingere.
- Basta, cos’è questa commedia, non è così che intendevo, – e Antonino
coperse la macchina col drappo, prese a passeggiare per la stanza.
Era quel vestito la colpa di tutto, con le sue evocazioni tennistiche e
prebelliche… Bisognava ammettere che in vestito da passeggio una foto come
diceva lui non si poteva fare. Ci voleva una certa solennità, una certa pompa,
come le foto ufficiali delle regine. Solo in abito da sera Bice sarebbe diventata
un soggetto fotografico, con la scollatura che segna un confine netto tra il
bianco della pelle e lo scuro della stoffa sottolineato dal luccichio dei gioielli, un
confine tra un’essenza di donna atemporale e quasi impersonale nella sua
nudità e l’altra astrazione, sociale questa, dell’abito, simbolo d’un ruolo
altrettanto impersonale, come il drappeggio d’una statua allegorica.
S’avvicinò a Bice, si mise a sbottonarla sul collo, sul petto, a far scorrere il
vestito sulle spalle. Gli erano venute in mente certe fotografie di donna
ottocentesche, in cui dal bianco del cartoncino emerge il viso il collo la linea
delle spalle scoperte, e tutto il resto svanisce nel bianco.
Quello era il ritratto fuori dal tempo e dallo spazio che ora lui voleva: non
sapeva bene come si faceva ma era deciso a riuscirci. Piazzò il riflettore
addosso a Bice, avvicinò la macchina, armeggiò sotto il drappo per regolare
l’apertura dell’obiettivo. Guardò. Bice era nuda.
Aveva fatto scivolare il vestito fino ai piedi; sotto non aveva niente; aveva fatto
un passo avanti; no, un passo indietro che era come un avanzare tutta intera
nel quadro; stava dritta, alta davanti alla macchina, tranquilla, guardando
davanti a sé, come se fosse sola.
Antonino sentì la vista di lei entrargli negli occhi i occupare tutto il campo
visivo, sottrarlo al flusso delle immagini casuali e frammentarie, concentrare
tempo e spazio in una forma finita. E come se questa sorpresa della vista e
l’impressionarsi della lastra fossero due riflessi collegati tra loro, subito
premette lo scatto, ricaricò la macchina, scattò, mise un’altra lastra, scattò,
continuò a cambiare lastra e scattare, farfugliando, soffocato dal drappo: -
Ecco, ora sì, così va bene, ecco, ancora, così ti prendo bene, ancora.
Non aveva più lastre. Uscì dal drappo. Era contento. Bice era davanti a lui,
nuda, come aspettando.
- Adesso puoi coprirti, – disse lui, euforico, ma già con fretta, – usciamo. Lei lo
guardò smarrita.
- Ormai ti ho presa, – disse lui.
Bice scoppiò a piangere.
Antonino scoprì d’essere innamorato di lei il giorno stesso. Si misero a vivere
insieme, e lui comprò apparecchi dei più moderni, teleobiettivi, attrezzature
perfezionate, installò un laboratorio. Aveva anche dei dispositivi per poterla
fotografare la notte mentre dormiva. Bice si svegliava sotto il flash,
contrariata; Antonino continuava a scattare istantanee di lei che si districava
dal sonno, di lei che si adirava con lui, di lei che cercava inutilmente di ritrovare
il sonno affondando il viso nel cuscino, di lei che si riconciliava, di lei che
riconosceva come atti d’amore queste violenze fotografiche.
Nel laboratorio d’Antonino pavesato di pellicole e provini Bice s’affacciava da
tutti i fotogrammi, come nel reticolo d’un alveare s’affacciano migliaia d’api che
sono sempre la medesima ape: Bice in tutti gli atteggiamenti gli scorci le
fogge, Bice messa in posa o colta a sua insaputa, un’identità frantumata in un
pulviscolo d’immagini.
- Ma cos’è quest’ossessione di Bice? Non puoi fotografare altro? – era la
domanda che sentiva continuamente dagli amici, e anche da lei.
- Non si tratta semplicemente di Bice, – rispondeva. – È una questione di.
metodo. Qualsiasi persona tu decida di fotografare, o qualsiasi cosa, devi
continuare a fotografarla sempre, solo quella, a tutte le ore del giorno e della
notte. La fotografia ha un senso solo se esaurisce tutte le immagini possibili.
Ma non diceva quello che soprattutto gli stava a cuore: cogliere Bice per la
strada quando non sapeva d’essere vista da lui, tenerla sotto il tiro d’obiettivi
nascosti, fotografarla non solo senza farsi vedere ma senza vederla,
sorprenderla com’era in assenza del suo sguardo, di qualsiasi sguardo. Non che
volesse scoprire qualcosa in particolare; non era un geloso nel senso corrente
della parola. Era una Bice invisibile che voleva possedere, una Bice
assolutamente sola, una Bice la cui presenza presupponesse l’assenza di lui e
di tutti gli altri.
Si potesse definire o no gelosia, era insomma una passione difficile da
sopportare. Presto Bice lo piantò.
Antonino cadde in una crisi depressiva. Cominciò a tenere un diario:
fotografico, s’intende. Con la macchina appesa al collo, chiuso in casa,
sprofondato in una poltrona, scattava compulsivamente con lo sguardo nel
vuoto. Fotografava l’assenza di Bice.
Raccoglieva le foto in un album: vi si vedevano portaceneri pieni di mozziconi,
un letto sfatto, una macchia d’umidità sul muro. Gli venne l’idea di comporre
un catalogo di tutto ciò che nel mondo esiste di refrattario alla fotografia, di
lasciato fuori sistematicamente dal campo visivo non solo delle macchine ma
degli uomini. Su ogni soggetto passava giornate, esaurendo rotoli interi, a
intervalli di ore, in modo da seguire i mutamenti della luce e delle ombre. Un
giorno si fissò su un angolo della stanza completamente vuoto, con un tubo del
termosifone e nient’altro: ebbe la tentazione di continuare a fotografare quel
punto e solo quello fino alla fine dei suoi giorni.
L’appartamento era lasciato nell’abbandono, fogli e vecchi giornali giacevano
spiegazzati al suolo, e lui li fotografava. Le foto sui giornali venivano
fotografate anch’esse, e un legame indiretto si stabiliva tra il suo obiettivo e
quello di lontani fotoreporter. Per produrre quelle macchie nere la lente d’altri
obiettivi s’era puntata su cariche della polizia, auto carbonizzate, atleti in
corsa, ministri, imputati.
Antonino ora provava un particolare piacere a ritrarre gli oggetti domestici
inquadrati da un mosaico di telefoto, violente macchie d’inchiostro sui fogli
bianchi. Dalla sua immobilità si sorprese a invidiare la vita del fotoreporter che
si muove seguendo i moti delle folle, il sangue versato, le lacrime, le feste, il
delitto, le convenzioni della moda, la falsità delle cerimonie ufficiali; il
fotoreporter che documenta sugli estremi della società, sui più ricchi e sui più
poveri, sui momenti eccezionali che pure si producono a ogni momento in ogni
luogo.
“Vuoi dire che solo lo stato d’eccezione ha un senso? – si domandava Antonino.
- È il fotoreporter il vero antagonista del fotografo domenicale? I loro mondi si
escludono? Oppure l’uno da un senso all’altro?” e così riflettendo prese a fare a
pezzi le foto con Bice o senza Bice accumulate nei mesi della sua passione, a
strappare le filze di provini appese ai muri, a tagliuzzare la celluloide delle
negative, a sfondare le diapositive, e ammucchiava i residui di questa metodica
distruzione su giornali distesi per terra.
“Forse la vera fotografia totale, – pensò, – è un mucchio di frammenti
d’immagini private, sullo sfondo sgualcito delle stragi e delle incoronazioni”.
Piegò i lembi dei giornali in un enorme involto per buttarlo nella spazzatura,
ma prima volle fotografarlo. Dispose i lembi in modo che si vedessero bene due
metà di foto di giornali diversi che nell’involto si trovavano per caso a
combaciare. Anzi, riaprì un po’ il pacco perché sporgesse un pezzo di
cartoncino lucido d’un ingrandimento lacerato. Accese un riflettore; voleva che
nella sua foto si potessero riconoscere le immagini mezzo appallottolate e
stracciate e nello stesso tempo si sentisse la loro irrealtà d’ombre di inchiostro
casuali, e nello stesso tempo ancora la loro concretezza d’oggetti carichi di
significato, la forza con cui s’aggrappavano all’attenzione che cercava di
scacciarle.
Per far entrare tutto questo in una fotografia occorreva conquistare un’abilita’
tecnica straordinaria, ma solo allora Antonino avrebbe potuto smettere di
fotografare. Esaurite tutte le possibilità, nel momento in cui il cerchio si
chiudeva su se stesso, Antonino capì che fotografare fotografie era la sola via
che gli restava, anzi la vera via che lui aveva oscuramente cercato fino allora.

Condividi su Facebook

La regola dei terzi

Se, di tanto in tanto, analizziamo il nostro già voluminoso album fotografico e lo confrontiamo con le foto dei professionisti, è facile rendersi conto che c’è qualcosa che ancora manca. Non parliamo dei supermodelli, di decine di flash di studio né di localizzazioni paradisiache. È qualcosa che, sebbene non si vede, si apprezza: la composizione della presa non è così perfetta come potrebbe essere. Infatti, questa è retta da diverse regole -alcune più ristrette- e da principi. In questa occasione, tratteremo una delle più importanti; tanto, che soltanto sapremo che la dominiamo quando possiamo ignorarla senza mettere in pericolo la composizione della scena. Il suo nome, la regola dei terzi (1/3)³. Di Eduardo Parra

Una tendenza umana di alcuni fotografi -soprattutto degli amanti dell’ordine e della perfezione- è centrare tutti i motivi e cercare una simmetria totale nella presa. Questo, che sembra essere all’interno della logica, di solito si trasforma in un grave errore fotografico. La percezione umana non è logica: è retta da una serie di fondamenti tra i quali l’affermazione “quanto più centrato è meglio” non ha un momento particolarmente importante.

Anche se ci sono molteplici norme che orientano la composizione di un’immagine, la regola dei terzi è tra le più importanti. Alcune centinaia di anni fa, gli antichi artisti e matematici scoprirono la sezione aurea, dividendo un tutto in due parti, di forma e maniera che la parte minore sta alla maggiore come la maggiore sta a tutto. Sulla carta, e limitandosi al campo fotografico -sebbene sia anche applicabile alla pittura o al cinema-, questo postulato consiste nel dividere i lati della fotografia in tre parti uguali. Partendo da queste divisioni, si tracciano delle rette parallele alla base e all’altezza. I punti nei quali queste rette si incrociano sono i vertici di un rettangolo centrale nella presa, denominato zona aurea.

Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400 Centrando un soggetto nella fotografia, conseguiremo soltanto che la composizione manchi di incanto, diventando statica e noiosa.

Un’altra dimensione

In questa nuova dimensione, che è la zona aurea, collocheremo i nostri principali motivi fotografici, quindi saranno i punti nei quali si trovano i nuclei di attenzione. Bisogna stare attenti, invece, a non saturare i quattro punti della zona aurea, quindi se fosse questo il caso, avremmo quattro fuochi di forte interesse, con cui esisterebbe una grossa confusione compositiva.

La teoria indica che nella zona aurea si deve collocare un solo elemento principale, mentre nell’angolo opposto collocheremmo un motivo di interesse secondario, in modo tale che avremmo una linea diagonale che rafforzerebbe ancora di più a entrambi gli elementi. La collocazione di questi oggetti principali dell’immagine nei due vertici opposti della zona aurea attraggono la vista dello spettatore. Così, la fuga della simmetria crea un’armonia compositiva molto più interessante per l’occhio umano.

Nikon D-100, f5.6, 1/80 s, ISO 400 Collocando i due motivi principali sui punti opposti forti -la persona e l’insegna con la parola “cine”-, otteniamo un equilibrio compositivo che assegna una grande ricchezza comunicativa al risultato finale.

Uno in più, uno in meno

La regola dei terzi sarà un poderoso alleato quando abbiamo uno sfondo con linee orizzontali -cioè, per esempio, i paesaggi. In questi casi, utilizzeremo la divisione in terzi per disporre la linea dell’orizzonte sull’inquadratura. Se accettassimo di collocare l’orizzonte nel centro geometrico, quello che otterremmo sarebbe una composizione piatta e senza espressività. Se, al contrario, i nostri motivi di riferimento fossero linee verticali, useremmo i margini della zona aurea come zona di riferimento per i motivi principali.

Nikon D-100, f8, 1/125 s, ISO 400 Collocando al soggetto -linea verticale- nel margine sinistro della zona aurea- riusciremmo a dare forza alla composizione; qualcosa che, ad averlo centrato, non sarebbe possibile.

In un altro tipo di prese con molteplici oggetti, come possono essere nature morte, utilizzeremo i punti della zona aurea per collocare un elemento principale, mentre nel vertice opposto -come abbiamo già indicato- collocheremo un altro motivo di rilevanza inferiore al primo, in modo che si tracci una linea diagonale che rompa con la monotonia compositiva. Nonostante ciò, bisogna tenere presente che una presa con molteplici elementi non si può attenere alla regola dei terzi al cento per cento.

I ritratti sono anche un pasto facile per la regola dei terzi. In questo caso, il segreto sta nel collocare lo sguardo sulla linea che segna il terzo superiore; invece, il fatto di rompere la simmetria può risultare in questi casi qualcosa di complicato, sebbene, se lo otteniamo, il risultato sarò molto meglio che se usassimo una semplice simmetria lineare.

Nikon D-100, f13, 1/180 s, ISO 800 Anche se i ritratti non sono l’esempio migliore di rottura della simmetria, è consigliabile non lasciarsi influenzare dalle soluzioni facili e tentare di cercare una collocazione dello sguardo vicino a qualche punto della zona aurea.

Anche se la regola dei terzi, come tanti molto conformemente indicano, non è una legge, si che è un riferimento compositivo importante. Invece, non dobbiamo prenderla alla lettera. Ci saranno casi -per esempio, una fotografia macro di un fiore- nei quali questa regola non ha capacità. Troveremo, invece, un’altra molteplicità di situazioni nelle quali questa regola sarà quasi di obbligatorio adempimento.

Condividi su Facebook

La regola dei terzi è forse il più noto principio della composizione fotografica, il segreto per fare delle belle foto.

E ‘una delle prime cose che i fotografi digitali in erba apprendono nelle classi di fotografia, ed è la cosa giusta, poiché è la base per scatti ben equilibrati e interessanti. Ovviamente, le regole sono fatte per essere spezzate: quindi scattare un’immagine che non segue la regola dei terzi non significa necessariamente comporre in maniera squilibrata o poco interessante una foto. Tuttavia se si ha intenzione di rompere una regola si dovrebbe sempre impararla prima, così da capire davvero quando è efficace infrangerla!

In cosa consiste la regola dei terzi?
Il principio fondamentale alla sua base è di immaginare l’immagine in terzi (sia in orizzontale che in verticale) in modo da avere 9 riquadri, come nella foto qui sotto.

La parte importante dell’immagine sono le intersezioni della griglia: è su uno di questi punti che va inserito la parte interessante dello scatto, il punto focale. Nel nostro esempio, lo sguardo della modella. Si può comunque utilizzare anche le linee. Nel fotografare paesaggi, per esempio, l’orizzonte dovrebbe essere sulla linea orizzontale inferiore, se si vuole dare risalto al cielo, o su quella superiore, se si vuole escludere il cielo e sottolineare il paesaggio.

Vari studi hanno dimostrato che durante la visualizzazione di immagini gli occhi della gente di solito tendono a fissarsi sui punti di intersezione piuttosto che sul centro dello scatto – così che la regola dei terzi è soprattutto una questione “naturale”.

http://www.fotografia-digitale.biz

Condividi su Facebook

Questa parte deve essere letta solo dopo aver ben compreso la prima parte, contiene nozioni che possono esservi utili, in alcuni casi particolari. Potete fotografare tranquillamente anche senza leggerla, ma vi consiglio di non ignorarla completamente.

Latitudine di posa o gamma dinamica
Ogni dispositivo, sia esso una pellicola, un sensore o lo stesso occhio umano, ha una capacità limitata di distinguere nella stessa scena i dettagli di un soggetto troppo chiaro e di uno troppo scuro. Sarà capitato a tutti entrare in una stanza buia e dopo un po di tempo iniziare a vedere un pochino, ma appena accendiamo la luce, non vediamo più nulla e finiamo abbagliati! finché l’occhio non si riabitua. Un altro caso è quando incrociamo di notte un automobilista con i fari abbaglianti accesi, e noi non vediamo più la strada, ma ecco che accendendo a nostra volta i fari abbaglianti, ricominciamo a vedere. In entrambi i casi abbiamo superato la gamma dinamica dell’occhio finendo abbagliati, a sensori e pellicola accade lo stesso, ma al contrario del nostro occhio loro non possono compensare come nel primo caso, ma è però possibile farlo nel secondo, accendendo un’altra luce si diminuisce la differenza tra zone chiare e zone scure. La latitudine di posa è appunto la capacità di registrare correttamente una scena in cui ci sono zone chiare e scure, rendendo i dettagli di entrambe. In fotografia questo viene espresso in stop o in EV, immaginiamo una scena tipica, vogliamo fotografare una pianta illuminata dal sole. La parte colpita dal sole è molto chiara perché riflette la luce del sole, mentre il tronco ed i rami saranno più scuri perché all’ombra dei rami sovrastanti, se prendessimo l’esposizione sul tronco potremmo leggere 1/15@f8 mentre sulle foglie al sole potrebbe essere 1/500@f8 un salto di ben 5EV (1/15-1/30-1/60-1/125-1/250-1/500) il sensore di una digitale non riuscirebbe a registrare correttamente la scena, anche una diapositiva fallirebbe, mentre una negativa potrebbe tranquillamente rendere la foto.
Un’altra alternativa sarebbe usare una luce (ad esempio un flash) per illuminare il tronco in modo da ridurre il divario di esposizione.
Per darvi un ordine di idee, le negative a colori arrivano anche a 6 stop (+/- 3 stop), quelle in bianco e nero a 8 stop (+/- 4stop) mentre le diapositive al massimo a circa 2 stop (+/- 1 stop), nei sensori la latitudine è minore di quella delle diapositive. Quindi i sensori tollerano meno gli errori di esposizione rispetto alle pellicole. La tecnica dell’ HDR (High Dynamic Range) era nata proprio per aumentare in post produzione la scarsa latitudine dei sensori, anche se adesso è spesso utilizzata per ottenere fotografie dai colori palesemente falsi, ma pittoreschi.

HDR (High Dynamic Range)
Per compensare la scarsa latitudine di posa dei sensori si è ricorsi a questo artificio, talmente efficace quanto semplice: si scattano varie foto del soggetto esponendo per avere dettagli nelle ombre e nelle alte luci, tramite un software queste foto vengono sovrapposte alla foto normale ottenendo una compensazione selettiva. Nella foto finale le parti in ombra saranno quelle della foto fatta per le ombre, le alte luci saranno quelle della foto fatta per le alte luci, così si estende artificialmente la gamma dinamica della foto. In commercio esistono vari software per fare questo ricordo solo i principali come Photoshop CS3 e Photomatix, vi rimando al loro sito di quest’ultimo per avere degli esempi di come utilizzare questa tecnica e di cosa attendervi da essa: http://www.hdrsoft.com/

La posa B deriva il suo nome dal Bulb, una pompetta che serviva per far scattare l’otturatore a distanza tramite un cavo pneumatico, e mantenerlo aperto. Impostando la posa B, l’otturatore viene aperto quando si preme il pulsante di scatto e viene chiuso quando, il pulsante viene lasciato! Risulta evidente che muovere la fotocamera tenendo premuto il tasto sarebbe relativamente facile e porterebbe ad una foto mossa, per questo si è soliti usare un telecomando a filo o infrarossi per far scattare l’otturatore e tenerlo aperto. La posa T è simile alla B, quando viene premuto il tasto inizia l’esposizione, che termina quando viene ripremuto! Una cosa decisamente più comoda rispetto al tenerlo premuto tutto il tempo, come in posa B, per fortuna che hanno inventato i telecomandi con il blocca tasto!

Tempi di sicurezza con i sensori ridotti tipo APS-C e non solo
Alcune considerazioni sulla regola del tempo di sicurezza, secondo la quale per non fare foto mosse a mano libera basta usare un tempo pari ad 1/ focale utilizzata, questa nasce da considerazioni pratiche, legate all’angolo di ripresa dell’obiettivo in uso ed anche al peso dello stesso. Per esempio se stiamo usando un 50mm sul formato pieno (24×36mm) abbiamo un angolo di campo di circa 45° mentre montandolo su una fotocamera in formato APS-C l’angolo diventa di circa 30°, la nostra mano si muove sempre della stessa quantità ad esempio di 1° avremo che nel caso di 45° gradi compiamo un movimento del 2,2% mentre nel caso dei 30° il nostro movimento è di 3,3% potete notare come sebbene sia la stessa ottica, montandola su due corpi dotati di sensori di diverse dimensioni, l’errore relativo cambi. Se la differenza di un punto percentuale vi pare poco, vi faccio notare che passare da 2,2 a 3,3 è un incremento del 30%. Trattandosi di una regola pratica, chi ha una mano più ferma potrà usare tempi più lunghi, viceversa chi ha una mano più ballerina userà tempi più brevi.

Tempi di sicurezza
Tabella di riferimento per una focale di 50mm
Tempi di otturazione con soggetto in movimento perpendicolare alla fotocamera, quindi il soggetto viene diritto verso di noi o si allontana lasciandoci alle spalle.

Se la focale raddoppia il tempo si dimezza.
Ad esempio dalla tabella leggiamo che con il 50mm a 3m serve 1/125 mentre per un 100mm a 3m, serve un 1/250.
I tempi scelti devono essere compatibili con la regola anti-mosso di prima.
Il tempo minimo deve essere almeno 1/focale, quindi con un 50mm ci serve almeno un 1/50 o il tempo più vicino 1/60, con un 500mm ci serve almeno un 1/500, con un 24mm ci basta un 1/24 o meglio un 1/30… se usiamo il cavalletto il problema del mosso (a causa nostra) non si presenta, quindi basta tenere conto solo del movimento del soggetto!
I tempi di otturazione variano anche in funzione dell’angolo con cui si muove il soggetto rispetto alla fotocamera:
1)il soggetto si muove dritto verso di noi, o fugge da noi (ma sempre diritto a noi) allora i tempi sono quelli della tabella.
2)il soggetto si muove parallelamente a noi, esempio classico: siamo sul marciapiedi e vogliamo “congelare” le automobili che passano in strada, siamo nel caso peggiore i tempi vanno almeno raddoppiati.
3)il soggetto si muove in diagonale allontanandosi da noi, ci servono tempi doppi rispetto la tabella per fermarlo, mentre se si muove in diagonale verso di noi bastano i tempi della tabella o poco di più.
Naturalmente l’attendibilità della tabella va calando con l’aumentare della velocità del soggetto. Potete considerarli tempi minimi sotto i quali non andare
Si potrebbe stilare un intera casistica, ma non servirebbe a molto.

Cosa sono gli EV (Exposition Value)?
Indicano la quantità di luce che arriva al sensore/pellicola con la scelta coppia/diaframma.
Il calcolo non è certo banale bisogna calcolare il logaritmo in base 2 del rapporto fra il quadrato del diaframma ed il tempo
EV = log( diaframma * diaframma / tempo) / log2
per esempio f8 @ 1/125 equivale a f5.6 @ 1/250 cioè a 13EV.
Fortunatamente passare da un valore EV al successivo comporta un salto di 1 EV.
Esempio:
da f8 @ 1/125 +1EV significa passare a f5.6 @ 1/125 oppure a f8 @ 1/60,
stesso discorso per -1EV, f8 @ 1/125 -1EV significa f11 @ 1/125 oppure f8 @ 1/250.

Difetto di reciprocità o effetto Schwarzchild
Nelle fotocamere digitali questo difetto non esiste!
La pellicola non ha un comportamento lineare per ogni tempo, con tempi troppo brevi come 1/8000 o più lunghi di 30 secondi, la conversione tra le coppie tempo/diaframma non è più possibile, e si devono introdurre delle modifiche, per vedere come variano vi rimando al tutorial sulla Fotografia Notturna.

Grigio Medio al 18%
Cos’è l’abbiamo già visto, quello che ancora non vi ho detto è che potete trovare questo misterioso oggetto in vendita nei negozi. Vi starete chiedendo a cosa potrà mai servire? L’esposimetro riconosce come colore neutro solo questo particolare grigio, quindi nel caso vi troviate a dover valutare l’esposizione su un soggetto colorato potete sostituire il soggetto con il cartoncino e misurare da molto vicino l’esposizione sul cartoncino, toglierlo e scattare la vostra foto! Bisogna usare alcuni accorgimenti come leggere la luce in spot sul cartoncino, oppure leggere la luce riempendo con esso l’intera inquadratura. Assicurandoci sempre che la luce sul cartoncino sia la stessa che poi colpirà il soggetto. Se non disponiamo del grigio meido, possiamo usare un sistema più approssimato, ma che talvolta può toglierci d’impaccio: leggiamo l’esposizione sul palmo della mano! sapendo che andrà compensato di 1EV perché più chiaro del cartoncino, per inciso dovete togliere 1EV .

Tipi di esposimetri
Esistono due tipi di esposimetro, anzi due modi diversi per leggere la luce! gli esposimetri a luce riflessa e quelli a luce incidente.
Gli esposimetri a luce riflessa leggono la luce riflessa dal soggetto, sono quindi influenzati dai colori del soggetto, in quanto ogni colore riflette una diversa quantità di luce, per esempio il giallo riflette più luce del blu, come valore medio si usa il grigio di cui abbiamo già parlato.
Nelle reflex si usano esposimetri a luce riflessa, per questo quando il soggetto non ha un colore simile al grigio, finiscono ingannati!
Gli esposimetri a luce incidente, non vanno puntati contro il soggetto come la reflex, ma dando le spalle al soggetto in modo da leggere la luce che colpisce il soggetto, non facendosi così ingannare dal suo colore, solitamente vengono venduti come esposimetri separati, richiedono una certa dimestichezza per essere usati.

Tipi di autofocus
Per comodità gli autofocus si dividono in attivi e passivi:
Gli autofocus attivi, mandano un raggio solitamente infrarosso contro il soggetto e calcolando il tempo di ritorno del raggio riflesso stimano la distanza, questo sistema presenta due svantaggi il primo è la necessita di un raggio che arrivi a colpire il soggetto, che quindi deve essere vicino! il secondo è più di natura tecnica, implementare il sistema per ogni distanza renderebbe il meccanismo costoso, quindi si divide in zone lo spazio davanti alla fotocamere e si fa una stima approssimata, giocando sulla PDC. Funzionano benissimo anche con scarsa luce ma possono essere tratti in inganno dal sole troppo forte, o da fonti di calore. Questo sistema viene comunemente utilizzato nelle compatte.
Gli autofocus passivi, si dividono in due tipi:
1.Rilevamento di fase: si basa su un idea tanto semplice quanto geniale, se un punto non è a fuoco questo appare come un disco se invece è a fuoco appare come un punto! disponendo due sensori sul piano della pellicola/sensore e comparandoli si può misurare quando effettivamente la messa a fuoco è corretta, il tutto si riduce alla ricerca della posizione in cui il punto è più piccolo. Attualmente è il sistema migliore.
2.Misurazione del contrasto: quando l’immagine è a fuoco il contrasto è massimo, in questo caso il sensore si limita a spostare la messa a fuoco fino a trovare il massimo contrasto.

L’unica pecca dei sistemi passivi è che in presenza di soggetti con scarso contrasto o con poca luce, non riescono a mettere a fuoco, il vantaggio è che non sono tenuti a calcolare la distanza del soggetto, anche se poi lo fanno comunque per ottimizzare altre funzioni.
Nelle moderne reflex oltre ad un sistema passivo, è sempre presente anche un sistema attivo, accoppiato al flash incorporato (o più raramente ad un emettitore IR) o a quelli acquistabili separatamente, il principio è simile, uno o più lampi illuminano la scena per la frazione di secondo che serve all’autofocus per funzionare, talvolta viene letta anche la quantità di luce riflessa ed il suo tempo di ritorno, questo dato viene usato per stimare in modo ancora più preciso la distanza del soggetto, e l’esposizione che quasi certamente richiederà anche l’uso del flash.

Curiosità
Nelle fotocamere usa e getta e nei fotocellulari spesso si mette un solo diaframma chiuso per sfruttare l’iperfocale e risparmiare sull’autofocus e si usa un obiettivo con focale tendente al grandangolo per usare bassi tempi d’esposizione, solitamente ottenuti spegnendo ed accendendo il sensore senza l’utilizzo di un vero otturatore.

tratto dal web

http://www.fotografare.com/forum/viewtopic.php?t=9605#top

Condividi su Facebook

L’otturatore è solitamente composto da una tendina metallica sottilissima e delicatissima (non dovrete mai toccarla!) che alzandosi fa entrare la luce (come la tenda di casa alle finestre) e richiudendosi fa finire il flusso di luce. In alcune reflex digitali e in alcune compatte, non è presente un otturatore, ma viene acceso/spento il sensore per simularne il funzionamento.
Adesso che sappiamo cos’è vediamo a cosa ci serve!
I tempi d’esposizione, o più brevemente il tempo, è l’altro parametro con cui possiamo dosare la luce, a parità di diaframma un tempo lento farà passare più luce rispetto ad un tempo più rapido, riprendendo l’esempio del rubinetto e della vasca da bagno, se lasciamo aperto il rubinetto per più tempo (tempo d’esposizione più lungo) entrerà molta acqua (luce) nella nostra vasca, mentre se apriamo il rubinetto per poco tempo ne entrerà meno. Per avere la nostra esposizione corretta dobbiamo aprire il rubinetto abbastanza per avere avere la giusta quantità di acqua, nel tempo che vogliamo attendere per il riempimento. In questi tre disegni vediamo come a parità di diaframma entri diversa acqua/luce a seconda del tempo di apertura del rubinetto/otturatore:
Solitamente i tempi vengono indicati in frazioni di secondo, tempi tipici (in secondi) sono:
4 – 2 – 1 – 1/2 – 1/4 – 1/8 – 1/15 – 1/30 – 1/60 – 1/125 – 1/250 – 1/500 – 1/1000 – 1/2000 – 1/4000
le fotocamere permettono di usare anche frazioni intermedie per cui possiamo avere un tempo di 1/100 come anche quello di 1/750.
Spesso i tempi utilizzati sono le frazioni di secondo, quindi frequentemente negli schermi e nei mirini si omette l’ 1/ e si scrive il numero senza indicare la frazione, una gran brutta abitudine! Raramente gli otturatori riescono a fornire tempi più brevi di 1/4000 di secondo, mentre tutte le reflex utilizzano la posa B o T (vedi Approfondimenti) che permette l’uso di tempi del ordine di secondi, minuti o anche ore, che tornano utilissime in alcuni generi fotografici come la fotografia notturna (in questa stessa sezione potete leggerne un tutorial).

Scegliamo il tempo corretto
Vediamo ora come scegliere il tempo d’esposizione che ci serve!
se dobbiamo fotografare un soggetto veloce, ci servirà un tempo rapido, per fermarlo

1/500 @ f4

mentre per un soggetto lento basta un tempo più lento.

1/15 @ f22

Una buona regola di base per la scelta del tempo d’esposizione è:
Per fotografare a mano libera scegliere un tempo che sia almeno l’inverso della focale in uso.
Per esempio: se stiamo fotografando con un 300mm a mano libera dovremo usare almeno un tempo di 1/300, se invece usiamo un 28mm a mano libera dobbiamo usare un tempo di 1/30.
Questa regoletta funziona con soggetti fermi o comunque piuttosto lenti, nel caso in cui il soggetto si muova velocemente o diagonalmente le cose si complicano, e specie per i primi tempi è meglio usare sempre il tempo più veloce che possiamo permetterci. (leggi Approfondimenti)
Se usiamo una digitale con sensore a formato ridotto come un APS-C il tempo va diminuito del fattore di moltiplicazione (2x Olympus, 1.6x Canon, 1.5 per Nikon…) questo perché l’angolo inquadrato diminuisce quindi eventuali oscillazione della nostra mano diventano più evidenti (vedi Approfondimenti)
Se ci serve un tempo troppo lento, come evitiamo di fare una foto mossa?
Se non possiamo aprire il diaframma, e non possiamo aumentare gli ISO per far diminuire il tempo possiamo comunque ricorrere a varie alternative, la classica è l’utilizzo di un cavalletto o di un monopiede oppure ci si può appoggiare ad un muretto, ad un albero o qualunque altro sostegno che ci renda più stabili.

ISO
L’ultimo importante parametro su cui possiamo agire è la sensibilità del sensore/pellicola.
L’International Standard Organization più brevemente ISO, è l’unità di misura della sensibilità della pellicola, ad ogni raddoppio del valore corrisponde un raddoppio della sensibilità alla luce e viceversa ad ogni dimezzamento del valore si ha un dimezzamento di sensibilità.
Partiamo con una considerazione: maggiore è il numero di ISO meno luce serve per fotografare, ma il rumore (la grana della foto) diventa più evidente, viceversa, minore è la sensibilità (valori ISO più piccoli) più luce serve per fare la fotografia, però la qualità è maggiore! ogni volta dovremo scegliere da che parte tirare la nostra coperta per trovare un compromesso.
Detto questo una regoletta pratica per i primi tempi potrebbe essere, usa sempre il valore ISO minimo per quello che vuoi fotografare, così otterrai sempre la massima qualità della foto.
L’impostazione degli ISO si potrebbe lasciare in automatico, però non è detto che la fotocamera imposti il valore che serve a noi. Se stiamo fotografando a mano libera sarà necessario usare un tempo sufficiente per non fare la foto mossa, spesso la fotocamera ci viene in aiuto aprendo il diaframma, ma potremmo non volere un diaframma più aperto, perché vogliamo sfruttare la profondità di campo! tra i vari parametri su cui possiamo agire c’è appunto la sensibilità ISO, ogni raddoppio del valore corrisponde ad 1 EV in più, viceversa ad ogni dimezzamento del valore corrisponde 1 EV in meno. Vediamo di capirci con un esempio:
con un 50mm abbiamo un tempo di 1/30 il diaframma è già all’apertura massima di f2,8 e la sensibilità è impostata su 200ISO, in queste condizioni per la nota regola del tempo di sicurezza avremmo una foto mossa, accettando una minima perdita di qualità, passiamo da 200ISO a 400ISO (che è il valore successivo) ed il tempo passa da 1/30 ad 1/60 (abbiamo aggiunto 1 EV), se invece abbiamo un cavalletto su cui montare la fotocamera potremmo voler usare una sensibilità minore per avere una maggiore qualità, per cui portiamo gli ISO da 200 a 100ISO (il valore inferiore) ed il tempo cala così da 1/30 ad 1/15 (-1 EV).
Quanti ISO deve avere la fotocamera? È importante che abbia una sensibilità minima di almeno 100 o 200 ISO ed una massima il più alta possibile, per poter fotografare senza flash nelle condizioni di luce più scarse, orientativamente una reflex parte dai 100 ed arriva almeno fino ai 1600ISO, alcuni recenti modelli anche a 26500ISO, naturalmente ai valori più elevati la qualità cala vistosamente, producendo spesso foto inutilizzabili!

Cos’è l’esposimetro?
L’esposimetro è il dispositivo che misura la luce della scena e ci dice che coppia tempo/diaframma usare in base agli ISO impostati, ed è importante avere un idea del suo funzionamento per capire quando e come usarlo e soprattutto quando non fidarci di lui!
Vediamo brevemente come funziona, come si può notare ad occhio un foglio bianco riflette molto la luce mentre un foglio nero ne riflette poca, dato che ogni colore riflette diversamente la luce si è deciso di usare come riferimento un grigio neutro con riflettanza del 18%, a cosa ci serve saperlo? Se in una scena sono presenti troppi elementi chiari l’esposimetro fornirà una coppia tempo/diaframma tale da scurirli, viceversa se sono presenti troppi elementi scuri, tenderà a schiarirli, e qui sta il nocciolo della faccenda, se inquadro un abito bianco, l’esposimetro farà il possibile per farmelo venire fuori grigio, viceversa se inquadro un abito nero, l’esposimetro mi indicherà come schiarirlo, ignorando che l’abito bianco deve restare bianco e l’abito nero deve restare nero! In casi estremi come questo conviene puntare la fotocamera su un soggetto di tinta più neutra posto vicino al soggetto che vogliamo fotografare, leggere l’esposizione su quello ed usare quei dati per il nostro soggetto, oppure compensare manualmente l’esposizione, ad esempio diminuendo il tempo d’esposizione nel caso di un soggetto chiaro o aumentandolo per un soggetto scuro.

Gli esposimetri incorporati nelle reflex per misurare la luce si servono solitamente di 5 metodi abbastanza standard, ma solo nei modelli più costosi si riescono a trovare tutti assieme, vediamoli:
1)Media a prevalenza centrale: come dice il nome la luce viene misurata in tutta la scena inquadrata ma si da più peso alla parte centrale, in cui si presuppone ci sia il soggetto, per anni è stata la modalità d’esposizione più diffusa, ed ancora oggi è apprezzata, basta ricordarsi di mettere il soggetto al centro, io la prediligo nei ritratti, specie nei primi piani.
2)Multizona o valutativa: la scena viene divisa in zone (alcuni multizona arrivano a 35 zone distinte!) la luce viene misurata e mediata secondo delle scene standard memorizzate nella fotocamera, è una modalità di misurazione che si rivela vincente nella quasi totalità dei casi. A seconda delle case produttrici prende un nome diverso.
3)Spot: la misurazione avviene in una piccolissima fetta dell’immagine indicativamente 3°, a causa di questa sua particolarità risulta difficile calcolare l’esposizione per l’intera scena, perché l’esposimetro fornisce la coppia tempo/diaframma solo per quella piccolissima porzione inquadrata ignorando il resto! può toglierci d’impaccio nelle situazioni più complesse, ma richiede una certa dimestichezza nel uso.
4)Semispot: e simile alla spot, ma l’angolo inquadrato è più ampio indicativamente 9°, risulta più gestibile della predente, ma comunque complessa per chi è alle prime armi, e non solo per loro.
5)Multispot: invece di lasciare decidere al sistema multizona quali sono le parti importanti della scena, siamo noi a sceglierle inquadrando successivamente in modalità spot tutte le parti che ci interessano (di solito si arriva fino a 9 letture spot), sarà poi la fotocamera a fare la media per trovare l’esposizione corretta.

Diamo ora uno sguardo alle varie modalità d’esposizione:
1)Manuale: siamo noi a scegliere tempo e diaframma, è la modalità che lascia più controllo al fotografo, la fotocamera ci avverte quando l’esposizione è corretta o di quanto stiamo sbagliando, solitamente con una barra colorata.
2)Priorità dei tempi: noi scegliamo il tempo e la fotocamera imposta il diaframma, utile quando il soggetto è veloce o utilizziamo un teleobiettivo o il flash è non vogliamo andare sotto il tempo di sicurezza
3)Priorità dei diaframmi: noi scegliamo il diaframma e la fotocamera imposta il tempo, il mio preferito , permette di giocare con la PDC senza preoccuparsi del tempo.
4)Programmi vari: la fotocamera imposta tempo e diaframma ed eventualmente anche il flash in modo del tutto automatico seguendo dei canoni standard per il tipo di programma scelto. Solitamente imposta un tempo sufficientemente veloce per non muovere la foto a mano libera, eventualmente attivando il flash.
Esistono una miriade di programmi dedicati ad ogni cosa, vediamone i principali:
a)Automatico o Program: in base ad una serie di informazioni memorizzate nella fotocamera sceglie tempo/diaframma tentando di riconoscere la scena, e si adatta di conseguenza, per cui il suo funzionamento ricalca spesso i programmi dedicati.
b)Ritratto: imposta sempre il diaframma più aperto, e predilige la messa a fuoco del soggetto più vicino
c)Sport: imposta sempre il tempo più veloce, spesso si accoppia con la funzione di inseguimento del sistema autofocus.
d)Profondità di campo: l’autofocus rileva il soggetto più vicino e quello più lontano impostando il diaframma più chiuso in modo che siano entrambi a fuoco
e)Paesaggi: imposta diaframmi chiusi e predilige la messa a fuoco del soggetto più lontano
f)Macro: imposta diaframmi chiusi e mette a fuoco il soggetto più vicino
g)Ritratto notturno: come il ritratto però la fotocamera imposta un tempo lento per esporre correttamente lo sfondo ed usa un colpo di flash per esporre il soggetto in primo piano, questa tecnica è detta slow-sync
Dato che volete imparare ad usare la reflex, evitateli, c’è sempre tempo per impigrirsi.

Messa a fuoco manuale ed autofocus
In questa sede non ci interessa sapere come funziona (vedi approfondimenti), ma solo come utilizzarlo. Le moderne reflex hanno solitamente 4 modalità di messa a fuoco, i cui nomi cambiano da ditta a ditta, ma la cui sostanza rimane uguale, vediamoli:
1)AF one shot: messa a fuoco del soggetto solo premendo il pulsante di scatto, ideale per soggetti fermi, come persone in posa o cose.
2)AF predittivo: la fotocamera sa di avere a che fare con un soggetto in movimento e corregge la messa a fuoco stimando lo spostamento del soggetto nel breve intervallo di tempo dello scatto, è l’ideale per soggetti in movimento.
3)AF intelligente: la fotocamera commuta tra i due metodi precedenti a seconda del soggetto.
4)Manuale: il fotografo deve disattivare l’autofocus e ruotare la ghiera dell’obiettivo fino a che l’immagine non appare nitida. Nelle vecchie reflex che avevano solo la messa a fuoco manuale, nel mirino si vedeva una corona di quadratini (corona di microprismi) ed al centro un immagine spezzata (telemetro ad immagine spezzata), per avere la messa a fuoco bastava ruotare la ghiera dell’obiettivo finché l’immagine appariva nitida sulla corona o equivalentemente l’immagine spezzata diventava intera.
Da notare che la fotocamera mette a fuoco il soggetto solo se questo si trova in corrispondenza di uno dei sensori del autofocus, solitamente indicati con un punto che s’illumina quando aggancia un soggetto. Le moderne reflex hanno dai 5 ai 45 punti di messa a fuoco, per individuare da sole il soggetto nella scena, ma è sempre possibile scegliere il punto di messa a fuoco, nel caso in cui l’autofocus voglia mettere a fuoco il soggetto sbagliato!

La coppia tempo/diaframma
Quando la fotocamera indica una coppia tempo/diaframma non siamo tenuti ad utilizzare proprio quella! Possiamo impostarne una di equivalente, che ci garantirà una perfetta esposizione, ma con i nostri parametri.
La regola (della reciprocità) è semplice: se dimezzi il tempo devi aumentare il diaframma (quindi impostare il primo numero più basso) e viceversa aumentando l’uno devi diminuire l’altro.
Più in generale se dimezzi un parametro (tempo, diaframma, ISO) devi raddoppiarne un altro.
Perché complicarsi la vita? In questo modo possiamo scegliere il tempo che più ci aggrada, ad esempio, un tempo più veloce per fermare un azione, oppure impostare un diaframma più chiuso (numeri più alti) per avere una maggiore profondità di campo, come facciamo appunto nei notturni.
Ecco una tabella d’esempio, queste sono tutte coppie tempo/diaframma equivalenti a parità di ISO:

Spesso in modalità Automatica o Program è possibile passare tra coppie equivalenti premendo un tasto o girando una rotellina, una lettura alle istruzioni ci toglierà ogni dubbio a riguardo.

tratto dal web

http://www.fotografare.com/forum/viewtopic.php?t=9605#top

Condividi su Facebook

Quante volte abbiamo visto delle splendide immagini di città notturne? con quelle luci irreali che trasformavano comuni paesaggi urbani in misteriosi luoghi dai colori fantastici?
Ci troviamo adesso di fronte ad un primo bivio, le foto scattare nell’ora blu o dei notturni veri e propri. Le foto scattate nell’ora blu (che dura una ventina di minuti…) sono foto in cui il sole sta tramontando/sorgendo, per cui, con un posa ancora non troppo lunga possiamo avere una foto con un bel cielo blu e luci accese, mentre in un notturno, avremo il cielo nero (o al chiaro di luna) e le luci accese. Per nostra fortuna Aprile e Maggio sono i periodi dell’anno migliori per simili foto perché i tramonti/albe sono più lunghi ed il clima è mite. Spesso i risultati migliori si ottengono proprio dopo il tramonto e prima dell’alba. Partiamo descrivendo i notturni, cosa ci serve? La nostra fidata reflex ed i nostri obbiettivi, un cavalletto (meglio se con bolla), una torcia elettrica, un blocco notes, una penna, pile di riserva, pellicola o schede di memoria, uno scatto flessibile ed un orologio
Molto facilmente le nostre esposizioni saranno dell’ordine della decina di secondi o addirittura di minuti! Quindi molto spesso useremo la posa B, con la reflex montata sul cavalletto e lo scatto flessibile o lo scatto a distanza (o l’autoscatto se il tempo è previsto dall’esposimetro) per non muoverla durante la lunga esposizione. Durante le pose lunghe e buona norma coprire il mirino per evitare infiltrazioni di luce che possano falsare l’esposimetro, si tratta di una possibilità molto remota, ma perché rischiare? Se la nostra fotocamera non dispone della posa B (gravissima mancanza ), dovremo limitarci alle foto nell’ora blu ed a pochi altri fortunati notturni.

Adesso siamo di fronte ad un altro bivio:
se la nostra reflex è a pellicola dobbiamo ricordarci che quando il tempo di posa supera i 10 secondi non vale più la regola della reciprocità a causa dell’effetto di Schwarzschild (o difetto di reciprocità), cioè se l’esposimetro indica un tempo di 10’’ @ f8 l’esposizione non è equivale più a 20’’ @ f11 ed allora come ci si orienta!?!?
Come partenza usate questi valori, che comunque possono variare da pellicola a pellicola:
10’’ a 20” + 1 stop
da 20’’ a 100” + 2 stop
più di 100’’ + 3 stop
il passaggio da un fattore di correzione ad un’altra non è così netto, ricordatevi che esistono anche le frazioni di stop
quindi se il nostro esposimetro segna 10’’ @ f8 il tempo sarà 40’’ @ f11
come se questa complicazione non bastasse, le pellicole con tempi sopra i 10’’ iniziano a produrre colori sfalsati, per cui utilizzate sempre la stessa pellicola, così potrete prevedere i risultati con più facilità, inoltre qualche scatto a forcella, non vi farà rimpiangere la pellicola usata. Per le analogiche consiglierei di usare pellicola negativa, perché sopporta meglio gli errori d’esposizione.

Se invece la nostra reflex è digitale, il difetto di reciprocità non ci tocca minimamente e possiamo seguire le indicazione dell’esposimetro, inoltre possiamo vedere subito sul display l’anteprima della foto, un notevole vantaggio! però adesso arrivano i dolori i sensori con esposizioni lunghe danno il peggio di loro stessi perché il rumore si somma, per cui più dura l’esposizione più il rumore sarà evidente, alcuni costruttori per ovviare a questi problemi hanno introdotto il metodo del dark frame, la fotocamera scatta due volte, lo scatto aggiunto viene sottratto allo scatto principale per togliere il rumore che si ipotizza costante (quale ottimismo!) funziona abbastanza bene, ma se la vostra fotocamera non è dotata di questo accorgimento esistono programmi in grado di fare un lavoro simile come questi:
http://www.neatimage.com/ a pagamento fa anche da filtro per Photoshop
http://www.picturecode.com/ scaricate Noise Ninja
http://www.imagenomic.com/ scaricate Noiseware
non aspettatevi miracoli, anche se migliorano notevolmente i risultati.
Non è insolito accorgersi di qualche pixel rovinato, in una posa dell’ordine di qualche decina di secondi, questi si presentano come punti bianchi/grigi dove non dovrebbe esserci oppure come un punto rosso, verde o blu.
Potete passare l’immagine sospetta a Dead Hot Pixel Test un programma gratuito che esegue per voi l’analisi è scaricabile da:
http://www.starzen.com/imaging/deadpixeltest.htm
gli hot pixel sono pixel rovinati bloccati su un solo colore, che presto si bruceranno, mentre i dead pixel, sono già bruciati
Se è ancora in garanzia fate qualche prova per verificare e poi fatevela riparare, altrimenti consolatevi col fatto che si notano soprattutto con tempi superiori a 1/15′ e con un tocco di pennello potete correggerli.

Prima di partire è necessario fare una premessa sul colore della luce! Useremo pellicola per luce diurna o la digitale su luce diurna, con lo scopo di evidenziare i colori delle varie illuminazioni e con la consapevolezza che sarebbe comunque impossibile correggere tutte le dominanti (ammesso che si voglia farlo), come riferimento sui colori prendete questo:
luci al tungsteno (tipiche lampadine a filamento), fari alogeni e lampioni: luce rossa/ arancio
luci al neon: luce azzurrina/verdognola
lampade al sodio (le vedete nelle strade): luce rossastra
difficilmente ci accorgeremo ad occhio del colore delle luci, per cui le digitali sono certamente avvantaggiate, almeno sotto questo punto di vista. Adesso che sappiamo quali sono i nostri mezzi, possiamo buttarci nella mischia, scegliamo un soggetto, un palazzo ben illuminato, uno scorcio della nostra città vista dall’alto, una piazza, una statua, una strada…quello che più attira la nostra fantasia e mettiamo all’opera, al contrario di quello che si potrebbe pensare i risultati migliori si hanno con una sensibilità di 100 ISO, ed un diaframma piuttosto chiuso f8 o f11, preferendo f11 per le focali tele, potrete anche usare diaframmi diversi, per ottenere effetti diversi, però di solito i notturni devono godere di una buona profondità di campo e nitidezza. Potrete trovare miriadi di inutili tabelle di riferimento che vi dicono che tempi e diaframmi adottare in varie situazioni, ma vi faranno solo perdere pellicola e tempo, perché questo è il banco di prova della vostra duttilità come fotografi! Tenete solo a mente che la Luna può essere fermata solo con tempi minori di ¼” con tempi più lunghi vedrete la sua scia.
Scegliamo la focale adatta al nostro soggetto, e dopo aver trovato il punto di ripresa a noi più congeniale, misuriamo la luce della scena! Puntiamo la fotocamera in modo da misurare solo (o quasi) la sorgente più luminosa ed annotiamoci il tempo ad esempio 1/8’’ @ f8 poi puntiamo la fotocamera su una zona in ombra del soggetto (che però vogliamo sia visibile), qui possiamo avere ad esempio 8’’ @ f8, quindi prendiamo come valore di partenza, il punto intermedio (1/8 – ¼ – ½ – 1 – 2 – 4- 8 ), impostiamo quindi 1’’ @ f8, per sicurezza è sempre meglio effettuare una forcella di almeno una foto verso i tempi più lunghi. Come isolare solo il punto di luce o i punti più bui, che però vogliamo mettere in evidenza? Se state riprendendo con un grandangolo o col normale, può bastare mettere lo zoom a 200mm e misurare l’esposizione, oppure avvicinatevi e puntate la fotocamera su quei punti. Se invece chi mostra la corda è l’esposimetro, ingannatelo, mettendo la sensibilità della pellicola o del sensore a valori di ISO più elevati, poi ricordate di compensare. Ad esempio l’esposimetro non fornisce tempi al di sopra dei 30’’ @f8 a 100ISO come faccio? Puoi aprire il diaframma ad f5,6 o f4 e vedere se l’esposimetro fornisce una lettura valida,
se dice 30’’@ f4 allora sarà (30’’@f4 – 60’’@f5,6 – 120@f8’’) 120’’ @ f8, se avete una pellicola compensate per la reciprocità e finite a +3 stop quindi a 960’’@f8!!!. Oppure mettete un valore ISO più elevato ad esempio 1600ISO, così l’esposimetro dovrebbe darvi una lettura attendibile, supponiamo sia 15’’ @ f8 allora avrete (15” @ 1600ISO – 30” @ 800ISO – 60” @ 400ISO – 120” @ 200ISO – 240”@100ISO) 240’’ @ f8 (se avete pellicola compensate ad almeno 3 stop).
Come vedete i tempi crescono con una discreta facilità! Ed è piuttosto comune parlare di secondi e minuti, per cui serve un orologio per cronometrare i tempi della posa B ed una piccola torcia per leggerli e per cercare le cose nella borsa. Quando i tempi diventano così lunghi sbagliare di qualche secondo l’esposizione non porta ad errori visibili, quindi quando fate scatti forcella fateli a -1/+1/+2 stop rispetto alle indicazioni dell’esposimetro ed avrete ottime probabilità di portarvi a casa dei bei notturni. Un ultima raccomandazione, in alcune città è vietato appoggiare il cavalletto a terra, ma non sui cestini o le panchine ed alcuni monumenti o edifici, sono soggetti a copyright, per cui non potete fotografarli ed esibire i vostri sudati scatti informatevi prima! Un giretto di giorno nel posto che volete fotografare sarà utile! Personalmente trovo che le ore migliori siano dopo la mezzanotte, nei giorni di lavoro, quando le città sono deserte, ma se volte includere anche persone, sappiate che con tempi più lunghi di 1/15’ saranno delle scie o dei fantasmi, a meno che non siano ferme a chiacchierare. State attenti alle auto, se i loro fari incrociamo direttamente la fotocamera, la foto è persa, se invece le riprendete di passaggio daranno luogo a pittoresche scie luminose. Blocco notes e penna servono per il calcolo dell’esposizione (potete anche misurare la luce in vari punti) e per annotarvi i dati di scatto, in modo da non ripetere nuovamente gli stessi errori, altrimenti non si migliora
Per le digitali (ma anche per le analogiche), è bene controllare il tempo massimo di posa B consentito, per evitare guasti da surriscaldamento. Nemmeno a dirlo consumerete molta carica delle batterie, sia in analogico, ma soprattutto in digitale, delle batterie di riserva e una pausa di qualche minuto tra una forcella e l’altra sono d’obbligo.
Con pose lunghe e utilizzando diaframmi più chiusi di f11, i punti luci potrebbero apparire come stelle a varie punte, il fenomeno è dovuto alla luce radiante che si riflette sulle lamelle del diaframma, e varia molto da un obiettivo all’altro. Lo stesso effetto si può presentare anche di giorno se inquadrate una forte fonte di luce come il sole! anche con tempi brevissimi e diaframmi aperti! Si può ottenere un effetto simile con un filtro stars oppure con una rete (tipo zanzariera) davanti l’obiettivo, in tal caso ogni punto luce darà una stella a 4 punte, però l’immagine sarà soffusa. Personalmente non è un effetto che apprezzo, perché non ha nessun riscontro con la realtà, però può piacere

PS: Se usate la pellicola, potreste trovare utile, portarvi appresso una buona compatta digitale, per qualche scatto di prova.

La versione completa in PDF (compresso in formato zip) è scaricabile da qui: http://it.geocities.com/mambasoft/Fotografia_notturna.zip

tratto da

http://www.fotografare.com/forum/viewtopic.php?t=2908

Condividi su Facebook